O vídeo explodido e seus estilhaços pairando sobre nós
Texto publicado em ‘Video en Latinoamérica: Una visión crítica’, número especial da Revista Brumaria (Espanha) editada por Laura Baigorri em 2008. É uma nova versão, revista, atualizada e ampliada do artigo Oportunidade Para Lembrar, escrito originalmente para a publicação Made in Brasil: Três Décadas do Video Brasileiro. organizada por Arlindo Machado para o Itaú Cultural em 2003.
Uso a oportunidade deste texto para lembrar. Ou melhor, para ‘não esquecer’. Difícil voltar atrás e enxergar as coisas compartimentadas, como há muito já não estão, nem na minha cabeça, nem no circuito das mídias e da arte. Do mesmo modo, rever embates que se travavam num campo ainda estreito, de certa forma refratário às contaminações observadas hoje à luz da arte contemporânea, só faz sentido se puder assumir a primeira pessoa e tentar fugir do automatismo teórico, revendo coisas ditas e escritas, procurando da forma mais honesta possível por perguntas mais frescas, que possam contribuir tanto para uma reflexão sobre o período retratado como para os dias de hoje.
Acho que me adentrei no mundo da produção de imagens eletrônicas por volta de 1986. Não busco referências anteriores a esse período pois creio que é a partir daí que concluí que não poderia fazer outra coisa a não ser trabalhar com o que poderia ser o vídeo: independente, ativo, manipulável, alternativo, instantâneo, rápido, político, versátil, possível. Gostava da técnica, dos botões, dos cabos, dos ruídos do pre-roll e em tudo ficava fascinado com as possibilidades de manipular imagens e sons. Fui assíduo de cineclubes nessa época (‘rato’, como se dizia). Acompanhava ciclos de cineastas como J. F. Truffaut, Erich Romer, J. L. Godard, H. J. Syberberg, R. M. Fassbinder e outros mais ou menos herméticos, sempre em estado de leveza juvenil. Mas jamais pensei em vídeo como possibilidade de me adentrar no circuito do cinema assim como sequer quis “fazer” o cinema que gostava de ver. Uma outra movimentação tomava espaço nos circuitos culturais e ecoava mil possibilidades na minha cabeça, o que se passava comvários outros colegas. Queria ter a camera em punho (no ombro?) o tempo todo. Os videoclipes, naquela era pré-MTV eram sugestões de descompromisso e pura experimentação. Estar entre música e imagens era mais que uma vontade, talvez o ideal.
As camcorders chegavam aos poucos, integrando o VT à camera. Não possuía meu próprio equipamento mas tinha acesso às câmeras e VT’s VHS da UFMG [1] e fazia também alguns trabalhos para a Versão Brasileira, uma produtora de amigos. O coletivo Trincheira Vídeo e a produtora Emvideo eram também modelos próximos e sedutores em Belo Horizonte. Eram referências de um percurso profissional possível, fora da televisão regional e mais próximo das experimentações que se ensejavam na época. Do resto do Brasil nos chegavam trabalhos da Olhar Eletrônico (com títulos como Marli Normal de 1983, e Do Outro Lado de Sua Casa de 1986), da TVTudo (dos tempos de VT Preparado: AC/JC de 1986) e a TV Viva, de um nordeste capturado pelos tubos de câmeras “arretadas” e em fina sintonia com o imaginário brasileiro. Exemplos de iniciativas inavejáveis e brilhantes não faltavam, que nos ecoava através de Festivais como o Videobrasil ou em fitas VHS imploradas junto aos diretres. Com Rodrigo Minelli, companheiro desde esses tempos de faculdade, discutia ideais e oportunidades.[2] Emilio Belletti, Marcos Faria e Hugo Mendes da tal produtora de amigos, além do pessoal da Emvideo, apoiavam alguns de meus projetos alternativos.
Muitas de minhas inquietações, inclusive atuais, surgiram nesse período, nas perspectivas de namoro do vídeo com outros formatos de apresentacão e representação da arte e da cultura. Como um estudante vindo do interior de Minas Gerais, Belo Horizonte desafiava minha própria existência. Me envolvia com o maior número possível de projetos, editando vídeos de colegas, fazendo trilhas sonoras com colagens de ruídos e músicas para vários trabalhos, ajudando a viabilizar idéias, como num pacto de reciprocidade. Sobretudo gravava muitos shows e concertos de rock, era assíduo em todos os workshops que apareciam e esse era o ambiente possível na capital mineira. Trata-se de um período em que não haviam grandes desafetos (competitividade sim) ou desproporções tecnológicas entre os que trabalhavam de forma independente. Muito menos haviam orçamentos com grandes cifras a serem calculadas. Diferente de como ocorreu em São Paulo nos anos 90, em Belo Horizonte o vídeo sempre foi um formato extremamente espontâneo, alheio à sedução da TV ou do cinema, e que tecia um bordado com características autônomas, em torno de sua própria potencialidade. A efervescência do contexto se alimentava de uma linguagem em construção, incentivada em parte pelo sucesso das experiências protagonizadas por Eder Santos nas primeiras edições do Videobrasil, em 83 e 84.[3]
Não havia muito o que inventar na TV local, devido à estrutura regional de programação, atrofiada pela cadeia nacional imposta pelo eixo Rio de Janeiro – São Paulo. Virou mesmo regra geral dizer que em Belo Horizonte houve uma explosão em torno da imagem tipicamente eletrônica o que tornou possivel esboçar algo como uma “cultura do vídeo”. De fato explica-se o interesse dos estudantes e pessoas que passam a ter o vídeo como referência audiovisual, exatamente por não ter vingado ali, por quase todo o período dos anos 80 e início dos 90, qualquer movimento em torno do cinema ou de uma televisão que, a partir de um pólo de produção local, criasse e absorvesse profissionais da imagem. “Pelo contrário, os interessados na produção de obras audiovisuais encontraram no vídeo um meio legítimo para expressarem suas idéias, independentemente de um mercado sedutor e definidor de padrões – que sequer foi combatido, por praticamente não existir”[4].
Um par de anos mas tarde, foi minha vez de flertar com essa mãe postiça do vídeo – uma maternidade “desnaturada”. Foi um passeio rápido de reconhecimento que incluiu em Belo Horizoonte a TV Alterosa e TV Minas (direção do progama Agenda) e mais tarde a MTV, em São Paulo (direção do Unpugged Gilberto Gil). O namoro durou pouco, por livre e espontânea vontade de se lambuzar novamente de imagem eletrônica sem as hierarquias e procedimentos empresariais.
Mas volto a 1987. O senso de localização cultural e a conscientizacão de que o que se fazia por ali podia ser arte (e encontrava sintonia com outras movimentações), era endossado esporadicamente na forma de workshops, ciclos de filmes e vídeos ou pela presença de algum convidado estrangeiro. A Sala Multimeios do Goethe Institute era um dos templos irradiadores desse sentimento de inclusão que todos nós tínhamos ao nos depararmos com experiências afins. Hartmurt Horst, Ingo Petzke e Kristoph Janetzko foram desses nomes estrangeiros que trouxeram alento a nossos delírios visuais. Densos seminários completavam a agenda. A obra de cineastas como Hans Jürgen Syberberg (em curso ministrado por Alcino Leite e Ivan Cláudio) nos fazia pensar em conexões bastante sofisticadas entre cinema e vídeo. É certo que pouco entendíamos do formalismo germânico presente na videoarte importada em showcases de festivais (que às vezes incluía vídeos de um Marcel Odenbach ou um Wolf Wostell), bem como pouco nos afinávamos com conceitualismos e linguagens que não estivessem travestidas de sobreposições, texturas e outras manipulações mais barrocas, vícios nem tão maléficos comumente ou superficialmente associados a Minas Gerais. Mas essas presenças em oficinas e discussões estimularam efetivamente o pilar da formação no âmbito da arte do vídeo em Belo Horizonte, que não tinha na Universidade uma estrutura muito sólida, salvo pontualmente nos festivais de inverno da UFMG que, entre 86 e 90, trouxeram gente extraordinária como Rafael França e Joan Logue – e hoje ainda continua trazendo/levando grandes figuras, estimuladoras da produção local.
Caso nº1
Meu primeiro trabalho com pretensões mais assumidas de inserção no circuito que se formava em torno da videoarte foi editado pelo Eder Santos. Era uma espécie de videoclipe do grupo O Último Número, banda mineira que invocava Rimbaud e Augusto dos Anjos numa mesma estrofe. Depois de tanto gravar shows de bandas como Sexo Explícito, Divergência Socialista e do próprio Último Número, ansiava por um formato supostamente mais “elaborado”, tanto tecnicamente como em termos de narrativa, buscando produzir sentidos mais complexos entre sons e imagens externas. Munido com 2 ou 3 fitas U-Matic de 20 minutos, fui para a sessão de edição com um roteiro extremamente detalhado, que incluía gráficos de aceleração de ritmo, mudanças cromáticas e inserções de referências de filmes. Tudo minutado em uma espécie de timeline, desenhado a mão e lápis de cor, onde facilmente se enxergava os trechos com arranjos musicais similares, momentos de clímax ou queda da intensidade narrativa (!?). A preocupação maior era não ultrapassar o período estipulado pela lógica do after-hours: editariámos durante a noite e o vídeo teria de estar pronto pela manhã, sem maiores chances de correção ou ajustes. Queria deixar claro que havia um plano, que não estava ali apenas em função da já conhecida maestria de Eder em manipular imagens e/ou sobrepor texturas. A falta de tempo não permitiu maiores devaneis. Saímos da ilha já com o dia claro, o clipe em corte-seco, e eu feliz com o primeiro trabalho realizado em U-Matic, um formato de acesso tão difícil – o que significaria talvez adentrar num seleto grupo de realizadores que gozavam de passe livre para determinados festivais, mostras e possíveis inserções em TV. Sair da categoria VHS sugeria que o trabalho poderia receber de imediato maior atenção (mais ou menos como muitos aspirantes à direção de cinema ainda buscam o formato 35mm para se estabelecerem dentro de um metier supostamente privilegiado).
Via muitos trabalhos absolutamente criativos em VHS serem subjugados apenas em função do suporte, denotando uma segregação tecnicista, descriminatória mesmo. Ao levar para a edição um plano bastante engessado, tinha como maior preocupação a economia de utilização eficiente da horas de ilha gentilmente cedidas. Ou seja, a limitação de uso, tanto do editor como da ilha, já estavam embutidas a priori, em nossas próprias cabeças e por conseqüência na própria linguagem, que não se abria a processos intuitivos e experiências associativas mais livres.
Acho que hoje poucos passam por essa escassez e dependência técnica tão castradora no processo de execução. Há anos vêm sendo exaustivamente propagadas as facilidades que a miniaturização do formato digital traz em termos de praticidade, funcionalidade e acessibilidade aos meios de produção. Mas, depois de conviver com os escritos de Arlindo Machado ao longo de mais de 15 anos, em suas tantas reflexões valiosas acerca desse meio e seu potencial expressivo, tendo a acreditar que essas ferramentas não devem ser usadas apenas como instrumento de viabilizacão de linguagens estabelecidas precedentemente em outros formatos anteriores.
E na tentativa de ser “menos automático” nessa análise, busco compreender hoje outros lados dessa suposta revolução. Enxergo as verdadeiras mudanças em torno do digital como um processo de introdução e aceitação gradual não apenas dos formatos como das linguagens de baixa resolução. Ou seja, em comparação aos anos 80, diria que estamos mais condescendentes hoje com a imagem precária, com a aceitação de formatos de menor qualidade, inclusive na difusão de estéticas não estabelecidas pela indústria do entretenimento ou pela televisão. Mais do que nunca realizamos e difundimos nossos vídeos fora do padrão televisivo, tanto em termos técnicos (o que inclui a própria equipe, antes formada pela televisão) como estéticos e conceituais. São demais os trabalhos contemporâneos que me fazem pensar que o meio televisivo, que em todo mundo já foi tão referenciado e responsável pelo imaginário da arte das mídias, hoje não seja tão relevante no circuito do vídeo como arte (em 1965 John Cage escreveu para Paik: “O campo vibrátil da TV despedaçou nossas artes, inútil juntar os pedaços.” Diferente dos anos 80, em tempos pós-web as referências são múltiplas: as redes sociais, os canais de vídeo online como o Youtube, os celulares e as mídias móveis com suas telas pequenas e onipresentes, os games em sua vários formatos e modalidades). Para além da idéia de microcinema, que já se formava no início dos anos 90, é muito interessante que não exista hoje uma formação técnica muito específica necessária à realização de um vídeo. Há uma verdaderia explosão da linguagem e a utilização do computador como instrumento de convergência de procedimentos distintos resulta cada vez mais na absorção de novos conceitos, técnicas e estéticas.
Caso nº2: a revolução do digital é de baixa resolução?
Tecnologias abaixo da estandardizada pelo broadcast foram mesmo os melhores instrumentos de viabilização de trabalhos para essa turma que surgiu no fim dos anos 80. Quero dizer que as evoluções são muitas, mas a relação acessibilidade versus resultado nos convida a permanecer no trato com uma linguagem que se move basicamente no terreno da baixa resolução e isso é bastante revelador. Aqueles mais próximos ao universo da publicidade realmente estão em outro universo, mas os vídeos que aqui nos interessam, que procuram seu público na Internet ou enfrentam o velho embate entre as “arenas da caixa preta e da caixa branca”[5], estes, são produzidos em sua grande maioria, em formatos de baixa resolução. Esses formatos incluem o D8, as gravações em DVD comprimidos em Mpeg2, os Mpeg4 das câmeras fotográficas digitais ou dos celulares, e mais tipicamente o MiniDV ou o recente HDV. Trata-se de um embate antigo, que envolve definições relativas, além de interesses industriais que nem sempre fazem justiça ao que se propõem.
Ou seja, a cada passo que se dá em direção a um aumento de qualidade de imagem, um grande número de interessados em se adentrar na classe criativa e produtiva se apropria de uma lacuna deixada pelos deslocamentos tecnológicos, num plano imediatamente subsequente, abaixo do padrão televisivo, caracterizando porém uma disseminação de tecnologias com uma potencialidade inédita.
Talvez esse seja um dos elementos norteadores mais nitidamente banais, porém muito esclarecedores para esse testemunho no que se refere ao contexto brasileiro e latino americano. Falar em percurso do meio vídeo e toda e qualquer ‘evolução’ da linguagem no âmbito da imagem eletrônica e digital, implica falar sobretudo do percurso da baixa resolução — e não exatamente da alta. A crescente difusão perspectivas privadas e domésticas em narrativas mais íntimas e pessoais, tem a ver também com síndromes tecnológicas como essa. A baixa resolução se estandardiza e se torna aceita por um numero cada vez maior de pessoas. E não estou falando necessariamente de democratização, esta palavra tão gasta, mas de brechas que se abrem para que se possa rever padrões estéticos.
É nesse contexto de atenção às distintas naturezas da imagem e suas texturas, resoluções ou colorizações que uma presumida geração de videortistas, à qual nos agrupam, passou a ser observada com um pouco mais de atenção. Falo de realizadores que desenvolveram poéticas que exploraram precariedades típicas da baixa definição, o que inclui Kiko Goifman (especialmente trabalhos entre 1992 e 2000), Inês Cardoso, Carlos Nader (vídeos entre 1993 e 1998), Luiz Duva e mais recentemente, talvez Wagner Morales, Carlos Magno e Dellani Lima. Mas falo também de situações que permitiram por exemplo que um trabalho fadado a festivais de segunda linha pudessem chegar ao circuito mainstream, independentemente de suas qualidades técnicas ou formatos. E vamos cada vez mais nos acostumando com a baixa resolução no cinema e nos domínios do que vem sendo chamado de micro-cinema. Para além do impacto do movimento Dogma 95[6] na produção audiovisual, temos inúmeros outros propagadores da definição ‘embaçada’ das imagens técnicas: os inúmeros festivais digitais que se propagam na rede; continuamos a observar a constante idealização do super-8 como formato cult, ‘de excessão’ numa grande quantidade de produções; a crescente disponibilização de filmes em streaming media, as novas ofertas de transfers e kinescopias mais acessíveis (com qualidade inferior ao padrão chamado ‘2K’), os vídeos em 15 frames por segundo (fps) ainda nos CD-Roms, os filmes em VCD extremamente populares em bancas de camelôs em toda a América Latina. O próprio DVD, recém-popularizado em países com menor poder aquisitivo continua sendo o carro-chefe de uma qualidade ilusória, cujo padrão em MPEG2 já bastante insatisfatório do ponto de vista técnico, se agrava nas populares versões re-encodadas para caberem em mídias de 4.7Gb.
A baixa resolução está presente sobretudo em toda mídia disponibilizada na Internet e em tudo que vemos e ainda vamos ver de forma espremida nas telas pequenas de celulares e smartphones, que em sua grande maioria utilizam telas com resolução média de 176 x 144 pixels e rate abaixo 15fps. Aceita-se bem essa imagem precária e tudo nos leva a pensar que o mundo das tecnologias das imagens está apoiado massivamente na baixa definição, formatos que se estruturam na precariedade de armazenamento e transmissão. Isso implica considerar uma ilusão retiniana que nos dá sensação de nitidez e fidelidade, mas que demanda de nossa percepção uma nova forma de ver as imagens e sentir sua dinâmica.
Esse passeio pelos aspectos técnicos pode abrir boas possibilidades de enxergamos melhor o que vem a ser a expansão do vídeo (em um contexto brasileiro, mas compartilhado em várias partes do mundo), e essa instabilidade talvez seja sua maior característica.
Criar, produzir e trabalhar com ferramentas atuais envolve enfrentar paradigmas também atuais. Não se trata de meramente desenhar, planejar segundo conceitos anteriores a essa mídia. Há que se perceber o que o digital trouxe e isso implica necessariamente em renovação – não exatamente manutenção de linguagens consideradas “modernas”.
[imagem: <ihavenowords.jpg>]
I Have No Words (21 min. 1999), a single-channel video focusing astonishment, privacy invasion and altered states of mind: sensations usually unlikely to be expressed in words.
Nomes aos nomes
Se existe uma possível geração de videortistas explorando linguagens afins, isso parece ocorrer mais por esses realizadores terem iniciado suas produções em períodos próximos, compartilhando turbulências em comum, e menos por suas datas de nascimento. Assim, além dos já citados Duva, Goifman e Nader, incluiríamos ainda como bastante ativos num mesmo período Lucila Meirelles, Renato Barbieri, Jurandir Muller, Sergio Roisemblit e Fabiano Maciel. Fabio Carvalho, Felipe Lacerda, Chico de Paula e Patricia Moran são também nomes vigorosos desse período. Em fronteiras mais vizinhas haveriam Claudia Aravena e Guillermo Cifuentes (Chile), Ivan Marino, Marcelo Mercado e Arturo Marinho (Argentina). Certas insistências e convicções de linguagem são importantes como fatores de discernimento de caminhos seguidos.
Cao Guimarães, antigo parceiro de experimentações desde o início dos anos 90, se destacou por vias distintas, através de uma porta de entrada certeira no circuito das artes plásticas pelo viés da fotografia e de seus video-loops criados junto com Rivane Neuenschwander. Mirando o formato e o circuito do cinema, declarou distância dos campos de tensões da videoarte e não sofreu os mesmo percalços de muitos de nós, em uma certa batalha de convencimento de que arte e meios de comunicação poderiam ser entendidos de forma também confluente. De algum modo seu percurso foi facilitado dessa forma, que encontrou simpatia por parte de curadores resistentes ao contexto que o antecedeu.
Haveriam outros nomes, mas o mérito não me parece exatamente ser/estar ativo num certo período, mas sim como manter a consistência de uma produção que em tudo foi e continua sendo difícil de se ver em atividade, circulação, compreensão e aceitação.
Muitos de nós digerimos A Arte do Vídeo (1988) de Arlindo Machado como se fosse cartilha. As definições da natureza da imagem vídeo de Arlindo estão aplicadas em vários vídeos do período de transição de 80 para 90. Não se usava planos abertos, não se deixavam detalhes nos cantos da tela (as TV’s tinham os cantos muito mais curvos) e se explorou à exaustão a superfície tátil, pictórica da imagem (a impossibilidade da profundidade de campo traria para o vídeo, a superfície — como queria Brackhage, como nos ensinou Machado e como poetizou Jean Paul Fargier).
Vários anos da década de 90 foram pontuados por discursos e retóricas em defesa do vídeo. Falávamos do vídeo como uma necessidade para se entender a contemporaneidade. Tentávamos fincar a bandeira de um suposto movimento (haveria algo de revolucionário nisso tudo) nos mais variados terrenos. Num ambiente povoado por imagens, a disseminação de sua linguagem seria capaz de produzir uma espécie de alfabetização visual – referência a um termo muito utilizado pelo ForumBHZvideo em 91[7]. Sua presença no dia-a-dia estabeleceria níveis de compreensão avançados e baseados numa sintaxe plural, unindo escrita, expressão verbal e visual. Trata-se de uma euforia mais ou menos parecida com o que se passa diante do potencial de expansão perceptivo sugerido pelas redes telemáticas, pelos encantos de uma arte pautada pela biologia ou pela nanotecnologia ou ainda pelo impacto causado pelos games de realidade mista.
O vídeo era e de alguma forma continua sendo algo mais algo menos que uma denominação ou um conceito: trata-se de uma palavra que cresce semanticamente. Para aqueles que buscam linguagens seguras e amparadas para se estabelecerem esse contexto pode parecer muito pouco confortável.
É inegável que o universo de idéias e práticas ligadas ao vídeo cresce ao longo dos anos , assim como o conjunto de práticas associadas à arte há dez ou quinze anos atrás era menor do que o que a arte compreende hoje. Esse consenso em torno do potencial expansivo do vídeo foi e vem sendo ainda compartilhado com grande determinação por pesquisadores e realizadores que se lançaram tanto na produção como na reflexão em torno dos meios eletrônicos, como o fizeram Eduardo de Jesus, Carlos Nader, Roberto Cruz, Francesca Azzi, Rodrigo Minelli, Patricia Moran, Christine Mello e outros.
A produção teórica daquele período, desprovida de canais e referências rápidas como a internet, tardou em legitimar a produção em um espaço de tempo que permitisse a visibilidade que muitas obras mereciam — apesar de todos os esforços de um Arlindo Machado ou um Jorge La Ferla entre nós. Ao longo dos anos 90 parecia ser mesmo necessário formar um público para que pudesse existir um circuito consistente fora da TV, para que a crítica se interessasse pelo que acontecia e para que pudesse ser possível a idéia do “fazer vídeo” da forma espontânea com que se fazia — chame-se isso de videoarte, vídeo experimental ou vídeo autoral. E se é mesmo cabível enquadrar um grupo em uma geração, posterior aos anos 90, eu a caracterizaria como uma turma que fez porque “urgia” fazer, com toda a conotação pretensa que essa afirmação possa trazer, pois conveniência havia muito pouca. O que havia de glamour ou hype, já havia se desfeito pelos anos 80. Haviam sim modelos a serem seguidos, mas não havia um público formado, bem como não havia fundos para a produção (muito menos que hoje), leis de incentivo, imprensa informada e curadores interessados. Essa suposta geração reciclou as referências dos anos 80 em propósitos mais pessoais, mais afinadas com a micro-política do que com a macro: narrativas mais domésticas, solitárias, percursos de viagem, caderno de anotação, relatos íntimos. Alguns se destoaram dessa generalização de forma brilhante: Kiko Goifman, digerindo o formato do documentário antropológico em poéticas visuais carregadas de realidade (não apenas em Teresa mas em Clones Bárbaros e Replicantes e em algumas de suas instalações), ou Carlos Nader antecipando a invasão de privacidade ou a manipulação da própria realidade com O Beijoqueiro e O Fim da Viagem. Esses ingredientes pontuam com riqueza essa geração. Nem tudo é devaneio, nem tudo é solido e objetivo.
Aos colegas de antes da virada da década se juntaram outros, de áreas ligeiramente distintas. Quando o computador passa a ser realmente uma ferramenta para o realizador de vídeo, mais acessível por volta de 1998 com a introduiçnao do protocolo IEEE 1394 — o firewire nas câmeras digitais e nos computadores), uma série de ‘pequenas’ revoluções, técnicas e processuais, tomam lugar. Os procedimentos lineares de edição convidam a um novo tipo de raciocínio na montagem e na adoção de recursos visuais. Mais notadamente, profissionais das áreas de design, fotografia, animação e poesia visual passam a dar saída a seus trabalhos em formato vídeo, amplificando não apenas técnicas mas conceitos. Muito mais gente passa a fazer parte dessa “turma” ou geração.
Mas é preciso não esquecer: nosso tempo prima sim pela instabilidade, pois instáveis são as mídias, o medium e todos os formatos digitais. Essa seria a premissa básica para um consenso em torno de um novo contexto (se interesse em consenso hoje houvesse). Pois o contexto e seus circuitos devoradores, ora aceita, ora exclui e muito facilmente descarta linguagens, afiliações estéticas, gerações e nomes. Há que se reinventar, em estado de pesquisa contínua, a favor de uma honestidade própria, pela própria consciência.
Discurso x Prática nos anos 90
Quando passei a viver em São Paulo por ocasião da coordenação do departamento de vídeo do MIS (1993-95, a convite de Amir Labaki), já havia um contexto amadurecido e exigente, onde já vinha ocorrendo um verdadeiro cruzamento de gerações e estéticas. Esse foi mais um ponto de obsevação que me fez ver o quanto a instabilidade de convicções de linguagem pode trazer em termos de riqueza de abordagem e reflexão. Devo a Jurandir Muller, Renato Barbieri, Lucila Meirelles, Walter Silveira, Marcelo Machado e outros, a perda do sotaque excessivamente barroco (mas não da identidade e da visão descentralizada).
Ao abordar esse período, abro um parêntesis para algumas ações de estímulo com as quais me envolvi de forma quase irreversível. Acredito que algumas das mostras e eventos permanentes[8] que criamos no MIS com o intuito de fazer movimentar o circuito das produções de caráter mais autoral, tiveram mesmo êxito a ponto de criar um foco legítimo e contínuo de confluências e encontros entre realizadores de vídeo. Uma movimentação que hoje parece acontecer apenas nas listas de discussão na Internet, ocorria de forma espontânea e face-a-face, mano-a-mano nos corredores do MIS. A noção nítida de existência de uma geração se fez ali, pautada por eventos que promoviam hibridismos e não se limitavam a definições restritas entre cinema, vídeo e arte. Eventos pontuais, importantes para a visibilidade desta geração para além das fronteiras do país, como o Festival do Cone Sul, criado por Sergio Martinelli dentro do próprio Museu e as mostras itinerantes para o Festival Franco Latino Americano de Videoarte (FFLA)[9] também marcaram esse período. Logicamente todo o campo já estava fertilmente semeado pelo VideoBrasil, que já privilegiava todo o hemisfério sul e desde a década anterior. Sob esse aspecto, tanto o Festival do Cone Sul como o FFLA tiveram mérito mais por sua natureza itinerante do que pela condição de evento polarizador. O caráter expansivo desses festivais acentuou a questão da disparidade e do relativo distanciamento físico entre vizinhos latinos, abrindo possibilidades de entendimentos em torno de uma linguagem além das convenções, isentas dos cacuetes do desentendimento cultural. Com o vídeo, talvez tenhamos tido oportunidades de sairmos das estatísticas relativas a nossas ditaduras, índices de inflação, analfabetismo e miséria, para aprendermos mais profundamente as diferenças e vermos melhor as possibilidades de um outro tipo de diálogo. Despir a cultura no âmbito do imaginário, era uma espécie de ideal, um slogan partilhado por muitos colegas entre Paraguai, Uruguai e Colômbia, mas principalmente entre Argentina e Chile. Foi convivendo ao longo dos anos 90 com realizadores como Claudia Aravena e Guillermo Cifuentes, balizados por pensadores como Nestor Olhagaray e Jorge La Ferla (inclusive tendo os franceses Robert Cahen, Alain Bourges e Jean-Paul Fargier como assíduos contrapontos), aprendemos mais profundamente sobre essas diferenças culturais e passamos a identificar melhor as possibilidades de um diálogo maior entre sul-americanos.
Buracos negros da arte contemporânea e as poéticas do espaço através do vídeo
Vi muita coisa acontecer e falhar desde então. Nessa turva constelação de possibilidades da arte contemporânea, me pulverizei pelos vários fluxos do audiovisual, vias ainda ruidosas e pouco palpáveis nesse universo.
Em determinado momento o circuito das exposições parecia de fato menos excitante que o embate no próprio ambiente do vídeo (como media recente), onde tudo era novo e menos sedimentado – mais ingênuo também. A aproximação entre os circuitos se deu para alguns de nós através de uma dedicação especial às videoinstalações. Isso se deu no meu caso bem como se passou igualmente para Eder Santos, Luiz Duva e Carlos Nader em determinados períodos, e mais recentemente Raquel Kogan e Rachel Rosalen (além de Rejane Cantoni e Daniela Kutschat já nem tanto no campo do vídeo, mas em técnicas mais interativas e de processamento de imagens em tempo real). A incorporação do espaço na obra, a compressão/dilatação do tempo, uma vez afetados pelo espaço, sugerem ainda hoje uma sintaxe em formação, em conflito, e se mostra como mais um capítulo incompleto no terreno das imagens eletrônicas. A forma de se apresentar um vídeo, com suas condições específicas de iluminação, reconstrução do espaço de projeção, encontra polêmicas ainda nos dias atuais.
Acompanhei o percurso de muitos artistas que se fizeram à luz desse embate, por vezes árduo e árido. Alguns desses trabalhos ficaram na minha memória de forma mais completa e duradora que os melhores filmes já vistos. De instalações mais “antigas” apresentadas no Brasil cito The No Way Buster Project (Dominik Barbier, 1989), The Desert in My Mind (Eder Santos, 1992), Tiny Deaths (Bill Viola, 1993) e Tall Ships (Gary Hill, 1993). Dessas obras ainda guardo aquela experiência de estar e conviver com o espaço preenchido por imagens, não apenas de conceitos relacionados ao ver e ouvir.
Meus primeiros projetos instalativos seguiram um caminho em flerte sutil com o conceitual. Minha primeira instalação foi apresentada em 1989 no 21º Salão Nacional de Artes Plásticas, do Museu da Pampulha (que pela primeira vez apresentou propostas de videoinstalações, em 1989). Nesse projeto buscava conflitos entre fotografia e vídeo. O desafio da representação era sugerido por um movimento anulado (câmera e objeto sincronizados) em confronto com uma imagem congelada, denotando movimento. Em 1990, numa instalação batizada de 0 x 0, criei um objeto que incluía elementos eletrônicos e materiais reais, onde um videogame viciado em movimentos previsíveis que repetia movimentos monótonos (uma versão do Pong, um dos primeiros games do tipo arcade, muito comuns e populares desde o início dos anos 70) fazia alusão à histeria em torno do futebol. Várias outras instalações se seguiram motivadas por outras pesquisas, em diferentes caminhos. Mas posso dizer que a exploração mais consistente dessas possibilidades se deu a partir de 1996 com as instalações Imagens Histéricas (exposição Excesso, em 1996), Private Conversation (apresentada originalmente na exposição City Canibal, Paço das Artes em 1997) e Subterrâneos, um projeto com 9 canais de vídeo para o projeto Arte/Cidade em 1998. Esses trabalhos me fizeram ver que vinha desenvolvendo algo em torno de narrativas documentais aplicadas a espaços específicos, que se mostrava em coerência absoluta com as pesquisas desenvolvidas para vídeos com tonalidades ou procedimentos mais documentais, como Oiapoque x L’Oyapock (1998), Eu Não Posso Imaginar (1999), O Fim do Sem Fim (2001) ou Do Outro Lado do do Rio (2004). Instalações que se seguiram, como O Tempo Não Recuperado (2004), Pêndulo (2005) ou Multidão (2006) apenas reforçam tais argumentos em torno do princípio documental enunciado.
[imagem: <floor wide full.jpg>]
A instalação Subterrâneo (Arte/Cidade III, 1997): frestas que se abrem no piso e revelam bastidores da vida cotidiana na cidade.
Sobre o impacto das instalações no circuito da arte, a pensadora Anne Marie Duguet, comenta que os críticos sempre reagiram entre extremos. “Por um lado vacilam entre um medo obsessivo de sistemas técnicos (muitas vezes charlatões) baseados em gadgets tecnológicos que conclamam as novas mídias como a chave para a renovação da arte. Frente a isso, por outro lado, os mais conservadores pedem a volta aos conceitos convencionais da arte, convocando valores como a beleza, o consagrado e tradicional. (…) Mas a maioria mesmo, parece que prefere esperar e observar o embate a uma distância segura”. (Duguet, 1995)[10] Muito importante também entre nós brasileiros, a pensadora francesa nos dá pistas de como funciona, ainda de forma reticiente o processo de passagem do vídeo do espaço dos festivais para as galerias de arte. A poética que envole a inclusão dos espaços arquitetônicos e físicos em instalações e projetos interativos, nem sempre foi bem recebida por curadores estabelecidos no terreno das artes plásticas.
Em muitos trabalhos em novas mídias, (ligados a conceitos de hipermídia ou narrativas de banco de dados por exemplo) busca-se envolver o usuário através da disponibilização da informação digital em tempo real, através de algoritmos que acabam por definir os conceitos da própria obra. Trabalhos que seguem o princípio de bancos de dados utilizam essas técnicas, e são cada vez mais comuns a partir do ano 2000. A exemplo de obras como Win, Place or Show (1999) de Stan Douglas ou Soft Cinema (2000) de Lev Manovich, observadas as devidas proporções, a instalação O Tempo Não Recuperado foi um desses projetos que ajudou a difundir esse formato entre nós no Brasil, utilizando lógicas de programação e hierarquização de arquivos que se tornaram cada vez mais acessíveis a partir da introdução de softwares simples[11] e dedicados à produção desse tipo de trabalho. Mas até que ponto os curadores tradicionais estão interessados em compreender a lógica de algoritmos? Que condescendência haveriam de ter com universos que em tudo se mostram inóspitos?
[imagem: <otempo_instala.jpg> e/ou o tempo3.jpg]
legenda: A instalação O Tempo Não Recuperado (2004). A memória só existe quando é requisitada? A instalação propõe um sentido para imagens ‘adormecidas’, de acontecimentos fugazes e devaneios.
Os ruídos de compreesão do contexto não são características típicas dos anos 90 em tempos pré-web (ainda acredito que é preciso rever textos do período e revisitar toda uma estética fundada). Depois dos anos 90 tudo realmente muda, e passam a haver maiores dissonâncias, porém de forma explodida, em múltiplos circuitos. Esse seria o início de um outro capítulo. Aqui se iniciariam novas história, outras práticas, muitas das quais compartilho com outras gerações, ensejando circuitos distintos, ainda mais complexos. Durante os anos 90 ainda era possível detectar de fato alguma unidade, havia consistência e determinação mais nítidas na experiência com o vídeo. Era possível detectar, através de discursos de Raymond Bellour, Wim Wenders ou Nelson Brissac que o video se moldava, por exemplo, pelo conceito de passagem, como um veículo de transição, de intersecções. Um meio contaminado por todas as formas da cultura da imagem — e definir o pluralismo como unidade é uma tarefa que requer maior precisão teórica.
O que se pode afirmar com certeza é que as definições que se tinha para a palavra vídeo já começavam a se mostrar mesmo muito estreitas. A tradução do termo media art, que apenas hoje se cristaliza em artemídia a partir de um esforço entre acadêmicos e curadores, já se fazia necessária ao nos referirmos a expansões mais imediatas do vídeo. Apesar de sequer ter sido utilizado com fluência, o conceito ali embutido trazia a idéia, entre muitos de nós, de que o vídeo não era mais o elemento de maior importância dentro desse caldeirão de referências midiáticas que passou a constituir a arte eletrônica ou digital.
A linguagem do vídeo, em contínua transformação, promovendo e sofrendo promiscuidades de todo tipo, resistiu a qualquer tentativa de especificidade. Circulou por alguns modismos (ou sucumbiu, conforme o ponto de vista) mas acabou por se difundir na sociedade e em meio à cultura de uma forma sorrateira, eficiente e sem traumas.
Em práticas mais atuais alguns novos contornos são delineados a partir de experiências de manipulação de imagens e sons ao vivo, em AV sets que misturam procedimentos tanto de técnicas de montagem paralela (típicamente Eisensteinianas), como de procedimentos de colagens típicas de um Nam June Paik ou de uma dupla como Kit Fitzgerald dos anos 80, dos scratch videos de Death Valley Days, do grupo inglês Gorilla Tapes, como também apontam para sistemas generativos, que se desdobram em padrões que se renovam a partir de inputs iniciais.
No que se refere ao uso do espaço, os ambientes multi-tela passam a ser cada vez mais comuns, diante dos avanços ligados aos sistemas de projeção. Grupos como o Feitoamãos/FAQ[12], o VJ Spetto ou Luiz Duva, são alguns dos nomes que sempre estiveram interessados em desenvolver situações onde todos os sentidos possam ser mobilizados. O potencial das tecnologias de projeção e a experimentação com softwares e interfaces gráficas de interação vem permitindo formas de imersão e participação coletiva que possibilitam questionamentos nas relações entre os sentido e a distribuição dos papéis sensoriais. São perspectivas imagináveis para novas situações envolvendo imagens e público que revelam outros cinemas possíveis.[13] As apresentações do FAQ no Itaú Cultural (Monstruário Eletrônico, 2003), no XX Videoformes em Clermont-Ferrand/França (Trânsito, 2005) ou no XV Videobrasil (Carro Bomba, 2005) são consideradas por muitos como marcos importantes na ruptura da lógica do espetáculo audiovisual comumente associada à cultura dos DJ’s e VJ’s.
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O Grupo Feitoamãos/FAQ formado por um núcleo central de realizadores de formação diferenciada. A cada trabalho novos convidados participam do processo de criação coletiva do grupo, integrando e enriquecendo a proposta coletivas.
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A apresentação Carro Bomba, durante o Videobrasil em 2005.
Com relação à temática, propor um pensamento que se pauta na experiência urbana e social atual tem sido um dos motores mais potentes dessa suposta nova atitude. Vários coletivos se lançaram recentemente nessa proposta. Pode-se dizer que tanto para o FAQ como para o grupo Bijari[14] e o Media Sana[15] o conteúdo das apresentações é sempre resultado de um compartilhamento de inquietações, muitas vezes díspares e não consensuais entre o grupo, mas que adquire nas apresentações um discurso unificado e ao mesmo tempo múltiplo (geralmente compartilhada por várias telas simultâneas), que partem do arsenal de imagens de cada um, bem como de suas vivências e experiências com o discurso político ligado às novas mídias.
As experiências do VJ Alexis através do projeto Visualfarm também encontram consonância com os trabalhos-manifestos de alguns desses grupos. Muitos têm se articulado em suas apresentações no sentido de evidenciarem as contradições das metrópoles, incluindo as inversões centro-periferia, a violência urbana, a especulação imobiliária e outros assuntos que nem sempre repercutem de forma fácil nos circuitos do entretenimento.
Videoartistas, designers, músicos, performers, programadores, e geeks se juntam na manutenção de uma cena que prometia ser ao mesmo tempo o grande ponto de confluência de circuitos, tecnologias e estéticas. A cena VJ no Brasil foi forjada a partir de um desejo mútuo de que algo novo se estabelecesse: ‘uma nova linguagem, uma nova atitude’ como sugere o Spetto[16], criador do VRStudio[17], um software de manipulação de imagens que pode ser baixado gratuitamente em seu site — apenas por artistas de países do hemisfério sul, segundo Spetto.
Para outros, como Duva, outro adivndo do terreno da videoarte dos anos 90, o fator de motivação da linguagem associada ao live-images foi muito mais o de exercitar possibilidades de desconstrução formal em situações de improviso. Se antes em seus videos haviam estruturas rígidas mas reincidentes, que já evocavam reiterações de sentido, o encontro com a idéia de performance o levou ao questionamento da lógica de edição planejada e fixa. Nas apresentações de Duva, o movimento acontece por saltos, por supressão de sequências intermediárias. ‘A oscilação de luz transforma a cena proposta em algo que é da ordem da sugestão. A cena para ser composta, re-composta ou inventada por aquele que assiste. (Moran 2004: 8).
Segundo Christine Mello, essas práticas “dizem respeito à questão do rompimento da hegemonia do gesto contemplativo na arte, à inclusão de múltiplos pontos de vista e ao corpo como um todo, em estado de deslocamento, inserido no contexto de significação do trabalho”. Re-insere-se novamente de modo radical a idéia de desmaterialização, dos procedimentos imersivos e do ato artístico como abandono do objeto.
Seria possível e oportuno dizer que a consolidação de uma arte do vídeo, e seus vários desdobramentos, pulverizou em alguns cantos do planeta um conjunto de artistas e obras que podem ser tomados como referências-chave para se pensar o conceito de representação na televisão, na fotografia e em outros domínios visuais. Emprestou ferramentas para a arte conceitual, para as mídias mais recentes e povoou a cultura contemporânea com novas formas estéticas e de percepção. Acredito que naqueles anos da década de 90, esse processo se legitimou exatamente diante de nossos olhos, como uma paisagem em slow motion. Hoje, como nas fitas mofadas daquele período, a memória se apaga e a avidez por novos nomes lança novidades nem tão novas.
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Logo_No logo: a documentação do dia 1 de maio vai adquirindo novas configurações na medida em que se relaciona com outras imagens, a partir de procedimentos de scratch em sessões de live-image. Projeto de Lucas Bambozzi.
Existências ilustradas
Em uma recente conversa com Cláudia Aravena[18], chegamos ao risco de concluir que realizadores, artistas ou videoastas somos todos ilustradores de escritos. Em muitos textos e contextos nossas obras servem apenas como ponto de partida ou como referência de passagem para ‘statements’ de curadores, críticos e festivais. Servimos a alguns propósitos bem específicos, às vezes fugazes, às vezes mais duradouros, em ilustrações que pretendem outra coisa para além de nossos trabalhos, em catálogos de páginas às vezes muito numerosas, em oceanos de muitos nomes, títulos, tendências (continuo detestando essa palavra!). O risco da conclusão está em assumir que o que fazemos apenas importa quando se junta a interesses maiores, de outras estruturas, que nossos trabalhos muitas vezes sugerem mas não alcançam o mérito.
Pois bem. Essa produção é a base de caminhos em que hoje trilham outros realizadores, sejam conscientes ou não dos vôos anteriormente alçados. Guillermo Cifuentes, parceiro assíduo de Claudia em muitos projetos, morreu em 2007 sem que houvesse justiça a seu brilhantismo. Casos como esse são cada vez mais comuns hoje. São as conhecidas vias tortas do reconhecimento e da estratégia não condizente com as regras vigentes. Sobra a obra, talvez com aquele sabor da amargura que dispersa qualquer solidariedade. A forma como circulamos, bem ou mal, é também, inevitavelmente nossa obra. Em resposta, por reação, por conseqüência, por fatalidade ou por poesia.
Aqui caberia um recurso de narrativa, análogo aos dos vídeos de Claudia: a sua palavra na voz de outro, a voz do outro na própria palavra. Problemas de representação, do falar de sí, da própria cultura e da falta de pertencimento a uma cultura. Apontar os meios, sejam de qual tecnologia forem, para a cultura, para as coisas vivas,que pulsam e nos falam do mundo – não apenas de seus meios e artifícios.
O que acontece hoje é enfim, demasiadamente complexo para ser analisado sob a ótica ou miopia de um único meio. Seria uma armadilha que não faz justiça às confluências mais atuais.
Pré-web e pós-web
As balelas dos discursos de intercâmbio e o nossas ingenuidades foram sendo superadas graças a todo um conjunto de iniciativas. Tive o privilégio não apenas de acompanhar mas de ser coadjuvante em tentativas e erros ligadas a praticamente toda mídia derivada do vídeo. Vi então os meios interativos corroendo aos poucos a estabilidade da linguagem audiovisual e das artes visuais. Participei de experiências pioneiras de se fazer arte numa Internet ainda impulsionada por modems de 2400bps[19]. Sofremos com o interesse tardio da imprensa e da crítica de arte por Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursley ou Pipiloti Risti e percebemos melhor as descontinuidades na história contada dos meios eletrônicos. Endossamos as profecias de confluência entre cinema e vídeo, vimos as novas midias fragmentarem ainda mais os circuitos existentes e particularmente, como poucos, celebrei os prenúncios de diversidade em todos os níveis nas artes visuais. Antes de jogar pedras no escuro, como muitos o fazem com medo do que imaginam pela frente, acompanhei com atenção a idéia de microcinema crescer geometricamente[20] e adquirir consistência. Entendi o ‘tremor’ que a web poderia causar nos meios de distribuição de vídeo, antevendo a profusão de telas pequenas, e com cuidado fui procurando entender a perspectiva dos youtubes e outros canais de vídeo online: a potencialização do ordinário, as mazelas privadas e a intimidade sendo valoradas como “conteúdo” extra-ordinário.
Atualmente dirijo um festival de mídias móveis, o arte.mov onde buscamos focalizar as possibilidades de uso criativo dos dispositivos móveis para projetos de arte que envolvem redes e o uso do espaço público. Acredito que as chamadas artes locativas se somam às possibilidades audiovisuais de celulares, handhelds, iPods e computadores de bolso para proporcionar experiências distintas de convívio em rede e fruição dos espaços urbanos. A criação e difusão audiovisual hoje também se estende por esses meios e não se pode ignorá-los.
Pois bem: hoje, em uma rápida busca por textos avulsos, papers ou teses acadêmicas na internet é fácil perceber que há suporte teórico possível para qualquer tipo de experimentação. Há foco possível em toda e qualquer mídia ou práticas que se enseja, desde que o cenário se configure como um agrupamento minimamente relevante de artistas e obras. Isso já tínhamos antes e hoje ainda mais: há relevância e há produção em bom número, inclusive nos vários campos de aproximação ou expansão do vídeo. Resta saber como as novas gerações vão se relacionar com referências passadas.
Impossível não olhar para trás, impossível não estar atento ao que ainda e sempre vem pela frente. “Inútil partir, inútil ficar”, nas palavras de Fernando Pessoa, presente em alguns de meus projetos.[21]
Os anos 90 se foram. Entre os vários desafios que se pronunciavam, alguns deles foram vencidos ou desautorizados pelo próprio contexto. Outros os enfrento ainda hoje. Mantenho uma coerência maleável, a cada dia percebendo melhor a complexidade e a riqueza de nosso tempo. Costumo dizer que vou me espalhando, assim como se espalham as mídias adentrando em ambientes hostís, fechados. Aprendo o tempo todo ao me lançar em terrenos estranhos. Vivo por aprender, por me lançar em pesquisas, por me ver militante segundo urgências e por entender as mídias também como instrumento tático de enfrentamento da realidade social e material. Poderia como muitos, ter me direcionado para uma trajetoria mais precisa. Mas as indefinições realmente me interessam.
Pessoalmente, me armo de aparatos da mídia e os aponto para o universo das relações humanas. À minha volta, outros o fazem apontando-os para as próprias mídias, para os animais, para o espaço arquitetônico, para questões espirituais, para a linguagem escrita ou falada, para a linguagem não-verbal ou para as formas abstratas. Muitos se direcionaram também pelo mecanismo de produção dos problemas atuais e descobrem formas diferentes de vê-lo por exemplo através da antropologia (Vincent Carelli, Aurelio Michiles). No contexto atual de uso das mídias de forma tática, muitos optaram por ações mais marcadamente urbano-sociais ou pelas estratégias ativistas (Grupo Bijari, Cobaia, Contra-Filé, Daniel Lima, Graziela Kunsch). A arte se extrai do contexto tecnológico mas também do político. Nenhuma imagem é inocente e as relações de poder se imprimem – com ou sem sutileza.
Me interessa ver, não exatamente como esse poder é maquinado na obscuridade do sistema, mas como é sentido, experimentado, negado ou subvertido pelas pessoas. Ou seja, os problemas são a matéria bruta e me interesso pelos sintomas. Então quero entender os problemas. Chame-se isso de realidade ou de atualidade, quero ver nesse ambiente o transtorno causado pelo “outro”, o imediato. Seja no documentário, no circuito da arte, no cinema, no vídeo experimental, nas instalações ou na web. São enfrentamentos sinceros, e as idéias prontas não nos ajudam muito no caminho que vejo pela frente.
E na tentativa declarada de rever coisas ditas e escritas, vejo que cada acontecimento exige perguntas que se repetem renovadas. A quem interessa a indissociação das atividades de um artista a seus suportes e ferramentas? Será nossa capacidade de enxergar possbilidades tão atrelada a nossos meios de comunicação? Quando foi mesmo que se tornou antiquado falar de videoarte? Será nosso discurso sempre fruto de uma necessidade de sobrevivência ou de busca por um lugar ao sol? Formas expandidas do vídeo explodem o tempo todo e os estilhaços não me incomodam. Me perdoem a insistência na primeira pessoa e a eventual falta de linearidade deste testemunho. Bem ou mal, os meios de que dispomos hoje potencializam a auto-referência e o devaneio.
lucas bambozzi . fev. 2008
obras citadas
Bambozzi, Lucas. “O Vídeo em Questão” in: Imagens nº1. São Paulo, Ed.Unicamp, 1993.
_____________. “Outros Cinemas”, in: André Parente y Kátia Maciel (eds.) Redes Sensoriais. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2003.
Duguet, Anne Marie. “Does Interactivity Lead To New Definitions of Art?”, in: Hans Peter Schwarz and Jeffrey Shaw (eds) Media Art Perspectives. Karlsruhe, ZKM Cantz Verlag, 1995. p. 146-149
Fargier, Jean Paul. Poeira nos Olhos – Imagem Máquina. Rio, Ed.34, 1993.
La Ferla, Jorge (org.). Contaminaciones: del Videoarte al Multimedia. Buenos Aires, Univ. de Buenos Aires, 1997.
______________. Made in Brasil : tres decadas do video brasileiro. São Paulo, Itaú Cultural, 2003.
______________. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, Papirus, 1997.
Mello, Christine. Extremidades do Vídeo. Tese de Doutorado. São Paulo, PUC-SP, 2004.
Moran, Patrícia. A montagem dos VJs: entre a estimulação ótica e a física. in: Intermídias.com. Belo Horizonte, UFMG, 2004.
Click to access Arte_VJ%20em%20cena_Patricia%20Moran.pdf
visitado en 20/06/2006
[1] Universidade Federal de Minas Gerais, onde cursava Comunicação Social, em Belo Horizonte.
[2] Rodrigo Minelli se tornou também recentemente parceiro na concepção de projetos como o Fórum de Mídia Expandida organizado junto ao Festival Eletronika em Belo Horizonte, com participação da UFMG e do grupo FAQ/feitoamãos, de 2002 a 2005. Este projeto foi o embrião do arte.mov, Festival Internacional de Arte em Mídias Móveis realizado anualmente em Belo Horizonte e que aborda os vários desdobramentos do vídeo diante das tecnologias portáteis e sem fio mais recentes. http://www.artemov.net
[3] “Eder foi tido desde então, como um modelo a ser seguido, cuja obra nitidamente experimental lhe permitia transitar com desenvoltura e relativa liberdade no meio comercial”. As Faces do Vídeo em Belo Horizonte texto de Lucas Bambozzi para o catálogo “Retrospectiva do Vídeo Independente de Minas Gerais” – Instituto Imagens Movimento – Belo Horizonte, 1995.
[4] Um maior detalhamente deste contexto pode ser buscado em O Vídeo Em Questão texto de Lucas Bambozzi para a Revista Imagens – Ed. Unicamp – 1993. Disponível também em http://www.interfacescriticas.net
[5] Ainda nos anos 90 o realizador e curador inglês Michael Maziére, em palestra durante o 13º Videobrasil, simplificou da seguinte forma o debate do vídeo hoje: “o video se degladeia em duas arenas principais: a caixa preta típica do cinema e a caixa branca que caracteriza a galeria”. Realmente, ambos espaços controlados, ainda são formas mais passíveis de compreensão imediata do que sua fruição através da Internet, por exemplo.
[6] Série de regras visando uma espécie de simplificação da produção cinematográfica em um movimento liderado pelo cineasta dinamarquês Lars Von Trier.
[7] O ForumBHZvídeo foi um festival de arte eletrônica criado em Belo Horizonte por realizadores e produtores que pretendiam através de uma via de mão dupla, estimular a produção local e dar visibilidade a experiências radicais de utilização do vídeo. “Nos atiramos sobre a idéia do respeito aos realizadores e ao público, conscientes de que este merecia ter contato com experiências e conceitos, que vinham sendo desenvolvidas em outras partes do mundo evidenciando que um fenômeno maior vinha acontecendo na esfera das relações entre as pessoas e as imagens na sociedade contemporânea.” Texto deste autor publicado no catálogo “Retrospectiva do Vídeo Independente de Minas Gerais” – Instituto Imagens Movimento – 1995. O grupo era formado por Adriana Franca, Ana Flávia Dias, Lucas Bambozzi, Rogério Veloso, Vanessa Tamietti e Vania Catani.
[8] A revitalização do setor de vídeo do MIS foi marcada por uma programação voltada nitidamente para o vídeo como suporte artístico. São dessa época programas permanentes como Radical Vídeo, que exibiu em primeiríssima mão títulos de Sadie Benning, Bruce Yonemoto, Francisco Ruiz Infante, Claudia Aravena, Gary Hill, Tom Kalin, Michael O’Reilley. Além de lançamentos e de exibições de trabalhos já considerados clássicos no campo da videoarte, toda uma atenção especial foi dada a projetos de videoinstalações e eventos prevendo relações híbridas entre vídeo e outras áreas.
[9] Trata-se do mesmo festival que já vinha acontecendo por quatorze anos no Chile como Festival Franco-Chileno de Video Arte. Em sua 14ª edição, em 1990, passou a incluir Uruguai, Argentina e Colômbia e se transformou em Festival Franco Latino-Americano. Em 1994 o Brasil entrou no circuito do Festival.
Para alguns, a entrada de países como o Brasil, Colombia e Argentina parece ter tornado o festival oneroso para os cofres franceses e pouco proveitoso em termos de influência cultural eurocêntrica, afinal o evento sempre foi promovido pelo Ministério das Relações Exteriores da França. De todo modo, foi sem dúvida uma iniciativa que contribuiu muito para o circuito entre países vizinhos.
[10] Duguet, Anne-Marie Does Interactivity Lead To New Definitions of Art? – in Media Art Perspectives – Edition ZKM Cantz Verlag – 1995
[11] O projeto foi desenvolvido com o Korsakow System, disponível para download gratuito na seguinte URL http://www.korsakow.net. Como em outras ferramentas de organização de banco de dados, este software permite que o autor do trabalho atribua às sequências uma série de palavras-chave, que funcionarão como atratores entre os planos.
[12] O Feitoamãos, que também utiliza o nome FAQ, é um coletivo de artistas do qual faço parte e que se dedica a apresentações onde a narrativa, a construção de um ambiente imersivo e a performance cênico-musical são essencias para o conceito do trabalho. http://www.feitoamaos.com.br
[13] As práticas comumente associadas ao veejaying se tornaram no Brasil uma vertente bastante sólida e com grandes expoentes. Além de Spetto, Duva e FAQ, os grupos Embolex e Bijari, os VJs Palumbo, Alexis, Erms e 1mpar são alguns dos nomes imprescindíveis nesse cenário.
[14] http://www.bijari.com.br
[15] http://www.mediasana.org
[16] Texto postado na lista de discussão VJBR <http://www.vjbr.org>
[17] http://www.visualradio.com.br
[18] Entrevista realizada em julho de 2007 em Berlim
[19] Entre as primeiras experiências de realização de exposições concebidas especificamente para a Internet devem ser lembradas com destaque aquelas ocorridas na Casa das Rosas, entre 95 e 97. A partir da iniciativa de J.R. Aguilar, e sob minha coordenação, foi criado um laboratório para desenvolvimento de eventos on-line e expposições virtuais, o que levou a Casa das Rosas a ser conhecida como o primeiro Museu Virtual do país.
[20] Uma busca no Google mostrava em 2004 cerca de 21 mil referências em 0.15 segundos. A mesma pesquisa revelava em 2005 mais 161 mil resultados nos mesmos 0.15 segundos.
[21] Citação existente na forma de narração em meu vídeo Ali É Um Lugar Que Não Conheço (6min. 1996).